Музыкальные субкультуры — музыка и субкультуры

Музыкальные субкультуры: Теоретический взгляд

Многие считают музыку высшей формой искусства и культуры. Многие также считают, что музыка олицетворяет их ценности и вкусы, а также ценности и вкусы других людей. Музыка очень часто является продуктом своего времени – одновременно отражением «здесь и сейчас» и «вызовом» воспоминаний. Обычно считается, что музыка и молодежь находятся в особых отношениях друг с другом. Музыка доставляется и продается молодежной аудитории, а молодежь в целом является поклонником того или иного музыкального жанра.

На основе более широких теоретических разработок в области социологии потребления и повседневной жизни, а также исследований культуры и медиа, но есть исследования, которые меньше интересуются тем, как молодые люди находятся в музыкальных структурах, чем тем, как музыка взаимодействует со структурами их повседневной жизни. . Классические структуралистские описания молодежных субкультур (например, Кларк и Джефферсон, 1973; Уиллис, 1978) склонны помещать музыку наряду с другими артефактами в рамках всеобъемлющего стиля как гомологии. В случае панков, например, предпочтение тяжелой рок-музыки понималось не в связи с повседневным образованием, работой и досугом, а исключительно в связи с синтагматическими контекстами досуга, в которых панк-стиль — тяжелый рок, диковинные прически, кожа сапоги и куртки, английские булавки и самодельная одежда – коллективно доживались. Некоторые исследования, в противоположность этому, стремятся соотнести музыку с различными контекстами досуга и отдыха, повторяющимися в жизни молодых людей. Предполагается, что музыка не вписывается в зрелищные системы обозначения, которые противостоят доминирующим социальным и культурным силам, а вместо этого находится в локализованных взаимодействиях, типичных для обычных, рутинных и приземленных обстоятельств повседневного опыта молодых людей.

Большая часть ранней работы над молодежной субкультурой и музыкой начиналась с музыки и применялась — часто без веских эмпирических доказательств — к данной субкультуре или поколению. Однако из этого правила есть важные исключения. Направление размышлений о молодежной культуре и музыке с точки зрения тех, кто характеризуется первой концепцией, можно проследить до новаторского анализа «молодежной культуры» как социальной сущности (Parsons, 1942). Следуя этой традиции, Мангэм (1976), Мердок и МакКрон (1976) и Фрит (1978; 1983; 1986) были одними из первых молодежных социологов, которые оба работали вместе с представителями традиции молодежных культурологических исследований, но в то же время исправили недостаток эмпирических выводов, которые до сих пор способствовали пониманию молодежных музыкальных субкультур.

В то время как семиотическое или историческое прочтение молодежных субкультур совершенно некритически предполагало принадлежность молодежных субкультур к рабочему классу, более тщательные социологические исследования продемонстрировали сложность социального класса, учитывая, что типичное удлинение переходной фазы среди более обеспеченной молодежи привело к большее равенство уровней располагаемого дохода среди молодежи всех социальных классов. Сопоставление музыки с повседневными переходами (суб)культур также полезно для понимания того, как процесс взросления может соответствовать меняющимся контекстам досуга. Теории субкультуры, как правило, предполагают, что общественные контексты, свободные от родительского контроля, создают пространство для музыкального самовыражения молодежи.

Музыкальные субкультуры: рок, поп и фанатские субкультуры.

Если история молодежных субкультур неизменно начинается с Teddy Boys, то история рок- и поп-музыки часто аналогичным образом бросает якорь в середине 1950-х годов. Таким образом, необходимо решить важный вопрос о тесной связи между музыкой и молодежными культурами/субкультурами в этот послевоенный период.

Понятие субкультурного сопротивления, в частности, по-прежнему распространено в исследованиях рок-, поп- и фан-культур, где уклон в сторону очень интенсивных и эмоциональных потребительских практик, отчасти вдохновленный концепцией гомологии, продолжает некритически получать распространение. Напротив, исследования молодежных музыкальных субкультур, основанные на этнографических методах исследования, которые в то же время избегают излишеств того, что можно было бы перефразировать как «участие наблюдателя», предполагают, что синтагматический анализ субкультурного стиля является чрезмерным упрощением реальных культурных практик молодых людей.

Подход Бирмингемского центра современных культурных исследований к музыкальным субкультурам

Поп-музыка рассматривалась как одно из популярных, массовых искусств, охваченных молодыми поколениями послевоенного периода, в то время как классические искусства, включая классическую музыку, находились в упадке. Поп-звезды отражали «юношескую религию знаменитостей». Подростки использовали это популярное искусство для поиска стилей, которые не только давали поверхностный, но и существенный смысл для их второстепенной жизни. Поп-музыка выражала «сильное течение социального нонконформизма и бунтарства; неприятие власти во всех ее формах и враждебность по отношению к институтам взрослых и общепринятым моральным и социальным обычаям». Их рассказ о молодежной поп-культуре был, по сути, одной из первых попыток понять отношения между молодежью и средствами массовой информации. Его основное ограничение должно было разделяться многими, кто последовал за ним — предположение о том, что, поскольку средства массовой информации отражают отношения и чувства, которые уже существуют, вполне оправданно читать молодежные субкультурные практики из сообщений, содержащихся в музыкальных текстах.

Подход 1980-х к музыкальным субкультурам

Отчеты о рок- и поп-культурах молодежи 1980-х годов, такие как этот Макробби, начали ставить под сомнение тезис о сопротивлении, потому что после панка в конце 1970-х не было концептуализировано никакой заметной субкультуры. Музыка как сила политического сопротивления была вытеснена репрессивными международными режимами, такими как СССР (Street, 1986), Восточная Германия (Wicke, 1992) и Южная Африка (Garofalo, 1992). «Новые романтики», которые потенциально стали следующей субкультурой, вместо этого были названы «пост-панком». Теоретики британской и североамериканской молодежной культуры осознали, что песни, связанные с такими субкультурами, как панк, скорее всего, будут потребляться для удовольствия, а не для протеста.

Примеры музыкальных субкультур

Моды, рокеры, панки, хиппи, хип-хоп/урбанисты/рэперы, эмо, инди, хардкор, глэм-рокеры и готы – вот некоторые примеры субкультур, основанных на музыке. Характерно, что участники гордились своим музыкальным вкусом, часто одеваясь, чтобы присоединиться к таким же участникам, но при этом сохраняя чувство индивидуализма в этой музыкальной субкультуре. По мере того, как в 1990-х годах Интернет распространялся по основной субкультуре, происходило и создание музыкальных субкультур в Интернете, что позволяло участникам свободно общаться друг с другом. Таким образом, сетевые журналы (или блоги) использовали это пространство, а устройства мгновенной связи, такие как ноутбуки, мобильные телефоны и iPod, обеспечивали более активное взаимодействие, наблюдая, как музыкальные вкусы озвучиваются в этой онлайн-среде.

Музыкальная субкультура Ферда Пери