Научный и творческий процесс художника Жака Шартье

Работа Жака Шартье на выставке в галерее Робишон. 

Для художницы Жак Шартье искусство всегда было тем, что она любила делать, а не тем, что было практично.

Но это не помешало ей заниматься искусством. Это придало ей еще большей решимости добиться успеха. 

живописная практика привела ее работы в коллекции  Microsoft, The Allen Institute, Progressive Art Collection, Charles Schwab, а также на выставке «Миллиарды». Она также была одним из организаторов художественной ярмарки Aqua Art Miami одновременно с Art Basel. 

Картины Шартье представляют собой нечто среднее между научным и творческим процессами, полученными в результате постоянного тестирования материалов и экспериментов.

Частично вдохновленный изображениями гель-электрофореза ДНК, Шартье исследует взаимодействие различных материалов, таких как аэрозольная краска, медиумы и левкас. В результате получается спектр, напоминающий маленькие разноцветные чашки Петри, расположенные в сетке из насыщенных жирных линий — еще одна ссылка на координаты XY показаний гель-электрофореза ДНК. 

Мы встретились с ней, чтобы поговорить о том, как она начинала, как она достигла того, что она имеет сейчас, и что она открыла для себя на этом пути в своем творческом процессе, строя карьеру в искусстве. 

Как вы начали заниматься искусством? Был ли у вас кто-то, кто поощрял ваш путь?

Моя мама была матерью-одиночкой, мои родители развелись, когда мы были еще совсем маленькими. Она сама всегда хотела стать художницей, но родители мешали ей, отправив ее в бизнес-школу; художественная школа не была практической. Она ходила в школу недалеко от RISD и всегда переживала по этому поводу, поэтому, когда я проявлял интерес, она подбадривала меня.

В восьмом классе городскую библиотеку перенесли в скучное кирпичное здание. У них был конкурс на то, кто нарисует памятную картину библиотеки, и к ним была приложена стипендия в размере 100 долларов. И я решил это сделать, но это было как бы в последнюю минуту. Так что моя мама разрешила мне взять трехдневный отпуск в школе, чтобы нарисовать эту картину, что было очень важно, потому что я хорошо учился, а школа была очень важна для моей мамы. 

Так что там было послание, что это важно, даже важнее, чем ходить в школу. А потом я выиграл конкурс, и к нему прилагалась стипендия в размере 100 долларов, а это означало, что я должен был пойти в художественную школу, чтобы получить ее. Так что это поставило меня на этот путь, что это то, что я собирался делать. Это дало мне отличный фундамент, которого обычно не бывает в маленьком городке.

Она восприняла это очень серьезно. Она знала, каково это, когда эта страсть сокрушается в ней.

Когда я проявлял интерес, она вообще не делала ничего, чтобы отговорить меня. Она почти компенсировала и подбадривала меня больше, чем, вероятно, сделало бы большинство родителей. 

Мы были бедны, и идея пойти в художественную школу была в некотором роде глупой, а не практическим выбором, чтобы зарабатывать на жизнь. Но в моей семье не было никого, кто учился в колледже до меня, поэтому никто не пытался отговорить меня от этого. Если бы они это сделали, кто-то, возможно, сказал бы, чтобы они поступали в юридическую школу или в медицинскую школу. Я имею в виду, я мог бы, у меня были оценки. Но это первостепенное значение искусству придавала моя мама. Мне было легче плыть по течению, потому что это то, что я любил делать, а не то, что было практично.

Как вы решили превратить эту страсть в карьеру, которая поддерживает вас?

Зарабатывать на жизнь никогда не было легко, это заняло много времени. Если бы речь шла о заработке на жизнь, я бы выбрал не этот путь. Сейчас мне лучше, но много лет этого не было.

Как только я решил стать художником, я решил, что мне не нужны студенческие ссуды. 

Я не хотел студенческих ссуд, потому что сразу же подумал, что это не способ заработать деньги, поэтому я не хочу, чтобы студенческие ссуды заставляли меня искать настоящую работу, чтобы погасить ссуды. И поэтому в тот момент все сводилось к тому, «какой самый простой образ жизни, чтобы вы действительно могли быть художником»?

Жак Шартье, 7 дорожек блюз

В вашей работе есть сильный научный аспект. Расскажите нам немного больше о том, как это развивалось.

Для начала я всегда собираю исходный материал — изображения, которые мне нравятся, вещи, на которые мне нравится смотреть, и в какой-то момент после окончания школы я действительно увлекся органической абстракцией. У меня не было плана, который охватывал бы весь объем работы, просто одно вело бы к другому, просто наощупь.

Я вел базовый урок рисования для студентов, не связанных с искусством, в Вашингтонском университете, рассказывая об исходном материале, и, поскольку все они не изучали искусство, они изучали целую кучу разных вещей. Чтобы передать идею исходного материала, я рассказал, как я только что видел по телевизору суд над О. Дж. Симпсоном, и там были изображения электрофореза ДНК. 

Я даже не знал, как это называется, просто описывал. Появляется один из студентов и говорит: «Ну, я изучаю электрофорез — я думаю, это то, что вы имеете в виду — и у меня есть это изображение». Она достает его из блокнота и говорит: «Вот, это то, что ты имеешь в виду?» Я сказал да и что я хочу начать искать подобные изображения, потому что это то, в чем заключается мой интерес, и она сказала: «Ну, ты можешь взять это». Так что это подтолкнуло меня к сбору изображений электрофореза ДНК.

Чем вас привлекли изображения электрофореза?

О чем был этот объем работы «Тестирование»?

Сначала речь шла о разных материалах, но в какой-то момент я случайно обнаружил, что, когда я наносил водорастворимые чернила под другие слои, они начинали интересными способами растекаться. Оттуда я отточил, просто работая и экспериментируя с чернилами.

Как только я перешел к изучению чернил, я играл с закапыванием чернил под такие вещи, как аэрозольная краска и левкас, и смотрел, что они будут делать и как они будут мигрировать и вытекать. Все это исследование слилось с органической абстракцией, которой я занимался.

В этот момент это стало новой частью работы, где каждый эксперимент предлагал следующее.

После многих лет работы художником-абстракционистом, когда я пытался понять все о живописи в каждой картине, этот новый способ работы разбил вещи на простые эксперименты, которые я мог обдумать. Одно приводило к другому, и работа продолжалась. Пока мне было любопытно, было чем заняться.

Я довольно быстро придумал правила и границы для некоторых вещей, которые я могу и не могу использовать, потому что это должно быть настоящим испытанием. Я даже не знаю, откуда именно пришла эта идея. Просто как только я это увидел, для меня это имело смысл. Это должно быть настоящее испытание, правило номер один. Там все должно каким-то образом поддерживать тест. Если я покрою все это красивой красной глазурью, это может выглядеть круто, но тогда я не смогу прочитать тест. Если я не могу прочитать тест, это не поможет мне двигаться дальше.

Сначала это были довольно простые тесты. По научным стандартам они даже не были научными — как один слой аэрозольной краски против двух слоев аэрозольной краски… есть ли разница? Простой.

И, конечно же, я делаю все это вручную, а не отмеряю конкретное количество аэрозольной краски. Поэтому ученый сказал бы, что для этого нет реального контроля. Но это было достаточно хорошо для меня. Каждый раз, когда что-то происходило, а я не понимал, почему это произошло, это приводило к новому тесту.

Эволюция этого следует за вопросами и моим любопытством.

Это забавно, потому что все это связано с ДНК и эволюцией человека, но я также смотрю на это как на метафору науки и идеи удивления и исследования. Даже в картинах присутствует концепция эволюции. Я иногда смотрю на них и думаю: «Почему в работе одни вещи повторяются, а другие заходят в тупик?» Он должен выжить в климате студии и климате галерейной системы, но в то же время быть достаточно стойким, чтобы заинтересовать меня. Мне интересно, что выживает в моем собственном процессе естественного отбора, а что нет.

Взгляд в студию Жака Шартье и материалы для тестирования.

Вы рассматриваете свою работу больше как научный процесс или творческий процесс?

Это действительно все о творчестве и творческом процессе, который всегда меня очень интересовал, и есть много метафор. Я наткнулся на действительно замечательную книгу Джона Бриггса. Я продолжаю находить копии на Amazon за доллар и раздавать их друзьям. Он проходит через весь творческий процесс, но говорит о разных типах творческих людей — художниках, ученых, писателях и т. д. Каждая глава посвящена разным аспектам творчества, например, дихотомии того, как художники чувствуют себя интровертами и экстравертами, ленивыми и действительно честолюбивый. У нас есть все эти противоположные аспекты того, какие мы люди.

Он говорит о том, как творческие люди могут держать в уме противоположные идеи, не чувствуя, что им нужно принимать черно-белое решение. Творчество на самом деле заключается в том, чтобы оставаться в этом промежуточном состоянии, когда вы ничего не решаете, и тогда все, вы перестаете думать.

Это игра в серой зоне — вот где вы что-то открываете. Вот где вы найдете что-то, куда никто другой не смотрел так внимательно.

Не все созданы для этого. Многим нравится простой ответ «да» или «нет». Затем они могут перейти к следующему делу. Неудобно держать в голове одновременно две противоположные идеи и не выбрать одну. Но художникам это почему-то нравится.

Я думаю, что это есть у любого, кто работает творчески, и, возможно, это отчасти то, что подпитывает работу, движение вперед и назад между двумя сторонами. Вы движетесь, вы не статичны.

Есть разные типы ученых. Некоторые из них ориентированы исключительно на исследования, и они просто исследуют, не имеют ограничений. Есть также некоторые, которые делают работу с целью в виду.

Как этот гибрид творческого и научного подхода к вашей работе меняет ваше отношение к процессу как к искусству с большой буквы или ремеслу. 

В том, что я делаю в своей студии, много мастерства, и я также прекрасно осознаю различия.

Что касается ремесла, я пытаюсь усовершенствовать технику, чтобы она всегда была предсказуемой и приводила меня туда, куда я хочу, простым и понятным способом.

Творческая художественная часть должна быть открытой. В данный момент у меня должна быть возможность передумать или попробовать что-то другое.

И то, и другое постоянно происходит в студии. Он должен быть в равновесии, иначе корабль может взять на себя так много, что остановит процесс исследования.

Но во всем есть много мастерства. В любой картине, которая создается, есть тонна ремесла.

Существует целая теория о том, что вы не должны быть слишком хороши в чем-то, но для меня это все равно, что выплеснуть вместе с водой ребенка. В ремесле нет ничего плохого. Это то, что делает вас мастером в чем-то. Вы развиваете навык, которого нет ни у кого в этом конкретном деле. Зачем тебе это выбрасывать, это твоя вещь? Вы создали его.

И тогда у вас есть возможность импровизировать в этой сфере. Ни в чем не преуспевая, это простой ответ на вопрос, как делать модное искусство, но в долгосрочной перспективе это не годится. Это хорошо для спринта, а не для марафона. Кроме того, это подрывает причину, по которой большинство людей вообще увлекаются искусством.

Моя теория заключается в том, что люди приходят в искусство, потому что хотят создать что-то красивое, и тогда мир искусства первым делом говорит вам, что, возможно, это плохо.

Как вы относитесь к дебатам об искусстве и ремесле?

Не овладение своим ремеслом работает для людей, чей творческий процесс связан с идеей. Они просто пытаются найти подходящий материал для данного конкретного момента.

В этом случае вам не обязательно становиться мастером, вы можете нанять кого-то, кто сделает это за вас. Но не все являются концептуальными художниками. Не все работают с этой точки зрения. Это относительно современная идея, что речь идет об идее, а не об объекте.

Есть масса таких людей, как я, которые действительно заинтересованы в объекте и создании вещей, связанных с красотой. Мы подходим к созданию искусства из того, что хотим видеть, а затем выясняем, где оно окажется в мире постфактум — вместо того, чтобы выяснять, что мир искусства собирается поместить в музей, а затем пытаться это сделать.

Прелесть мира искусства сегодня в том, что вы можете заниматься чем угодно. Какой бы тип творчества ни возник у вас в голове, вы можете найти способ воплотить его в жизнь. На все есть своя аудитория. И вам даже не нужно физически делать все самому.

Перейдем к некоторым вопросам бизнеса. Как ваша роль организатора арт-ярмарки изменила ваши отношения с арт-дилерами?

Благодаря арт-ярмарке у меня произошел очевидный сдвиг, когда я понял, что арт-дилеры — это люди, которыми, конечно, они и являются. Но раньше я видел их почти по-родительски. Они родители, ты ребенок. Так что есть такое ощущение, что вы боретесь с ними за власть. Некоторые художники пытаются угодить своему арт-дилеру, в то время как некоторые художники пытаются восстать против своего арт-дилера. 

Я думаю, именно здесь у многих артистов возникают проблемы, они остаются в этом режиме, даже когда уже давно достигли совершеннолетия. Художники иногда используют арт-дилера так, как никогда бы не поступили ни с одним другим человеком. Например, вы получаете то, что можете, а затем уходите. Если вы получаете шоу, а затем появляется лучшая возможность, вы бросаете своего дилера, часто в грубой форме. Я думаю, что это очень недальновидный подход к отношениям с арт-дилерами, потому что вы не понимаете, что мир искусства — это маленькое место. 

Все говорят обо всем. Так что, если художник получает репутацию пользователя, безответственного или неуважительного, это распространяется, и вы сжигаете несколько мостов, а затем все готово. 

Инсталляция Жака Шартье в вестибюле Merck.

Что делать, если у вас еще нет дилера, и вы обращаетесь в галерею?

С другой стороны, если вы пытаетесь попасть в галерею, пытаетесь понять, как это работает, и либо слишком застенчивы, чтобы сделать какие-либо шаги, либо слишком застенчивы, чтобы следить и придерживаться этого.

У меня есть классическая история, когда у моего мужа и его друзей в какой-то момент была галерея, и в начале, когда мы раскрашивали стены, все говорили о слайдах, которые должны были прийти от этого художника, чьи слайды им всем понравились. Они были единодушны в том, чтобы любить это, что редкость. Потом небольшая пауза, и я спросил: кто-нибудь звонил художнику?

Нет, художнику никто не звонил.

Так потом сказали, ну очень хотим с ней работать, позвоним ей и разберемся. Итак, несколько месяцев спустя мы снова там красили стены для другого шоу, и я спросил: «Эй, кто-нибудь когда-нибудь звонил этому художнику?» Нет. К тому времени они забыли ее имя, они не знали, где ее слайды, и это просто пришло и ушло.

Если бы эта художница, прислав свои слайды, пришла в галерею неделю или две спустя и поговорила бы с кем-нибудь из работавших в тот день, они бы набросились на нее. Но она не последовала. Она думала, что это ушло в черную дыру, они ее не любили, они ее отвергли. Но на самом деле они все любили ее работу. Но они были заняты, они так и не разобрались, появилось что-то еще, пришли другие художники, и это была просто удача розыгрыша, что ее работа провалилась.

Они люди. Они заняты. Если бы только она следила за ними. Это не означает, что вы преследуете их, но вы можете сделать еще один запрос. Шесть месяцев спустя, возможно, вы отправите открытку о том, что вы делаете. Или вы просто заходите в галерею, начинаете болтать и говорите: «Эй, я отправил несколько слайдов несколько недель назад. Просто интересно, есть ли они у тебя». Это трудно сделать, потому что ваше эго как артиста мешает, и это похоже на: «О, нет ответа? Я им не должен нравиться». Обычно мы не думаем об этом с их точки зрения.

Итак, с каким настроем лучше всего идти в галерею?

Принятие на свой счет — это то, что мешает вам продолжать строить отношения — вы принимаете один отказ как конец истории, а не как один момент.

Если вы не будете продолжать строить отношения, человек не узнает, кто вы есть, и вы не дадите ему шанса, наконец, связаться с вами. Особенно, если вы пойдете в противоположном направлении и станете воинственным и подлым. Вы сжигаете мост навсегда — и не только с ними. Арт-дилеры разговаривают друг с другом. Если вы сожжете мост с одним, вы можете лучше поверить, что другие услышат об этом и с тех пор будут смотреть на вас косо.

Вы пытаетесь найти делового партнера.

Последнее, что ищет арт-дилер, — это художник, который хочет, чтобы он все для него сделал. Так что они смотрят на то, что вы делали, когда вы еще даже не работаете с ними. Что вы делаете в одиночестве, чтобы показать им, что вы можете взять все на себя, что вы будете партнером и что вы будете работать так же усердно, как и они?

Частично это связано с тем, что многие художники на самом деле не понимают, чем занимаются арт-дилеры, и думают, что получают 50% от продаж картин, которые дилер просто кладет себе в карман.

Любой, кто управлял бизнесом, понимает, сколько денег нужно для ведения бизнеса.

Подавляющее большинство денег, которые вы зарабатываете, уходит на ведение бизнеса, а не в ваш карман. И арт-дилер заслуживает того, чтобы зарабатывать на жизнь так же, как художник заслуживает того, чтобы зарабатывать на жизнь. Так некоторые часть этого должна идти в их карман, иначе зачем им это делать?

И то, что галерея делает для художника, когда вы в галерее, это долгосрочный процесс построения вашей репутации в той же степени, что и их репутации.

Жак Шартье расскажет нам больше о страхах и ловушках художника в следующей статье. .